Kniha, věnovaná působení Laterny magiky zejména v období let 1958–1992, nepředkládá kompletní dějiny jednoho divadla, ale ukazuje ji jako komplexní fenomén poznamenaný mnoha dobovými, kulturními, uměleckými, personálními, ideovými, politickými, technickými či technologickými proměnami, jež se různě a s odlišnou intenzitou projevovaly v jejích inscenacích.
Jeho povaha je určována především mnoha ambivalencemi: Laterna magika je jak fragmentární, tak celistvá, rozptylující i imersivní, minulá i současná, reprodukovaná i živá, tradiční i progresivní, ideologická i k ideologii kritická, lidová i elitní, decentní i voyeurská. S každou inscenací a hlavně s každou novou fasetou, se otevírají další a další protimluvy, komplikace a paradoxy, které ukazují, že právě skrze Laternu magiku má smysl se dívat na kulturu socialistického i postsocialistického Československa posledních šedesáti let.
Ukázka z knihy:
LATERNA MAGIKA JAKO EXPERIMENT V SOCIALISTICKÉ SPOLEČNOSTI
„Laterna magika je syntetické dramatické umění zahrnující jednotu specifických umění – divadlo, film, balet, hudbu, básnictví aj., přičemž divadlo a film, zejména polyekran, tvoří jeho základní složky.“4 Původně byla komponovaná spíše jako revue, postupně dospěla k sevřenějšímu dramatickému tvaru.5 Její nejednoznačnost je dána i tím, že byla součástí atypického vývoje audiovizuálních systémů, jež procházely různorodými oblastmi, rodily se v různorodých diskursech a měly vícenásobná použití. Stejně tak byly různorodé její inspirační zdroje – a to od divadla se scénickými prvky, filmu s prvky kinetickými a reprodukovaným obrazem, zvukem a barvou, přes výstavy s prostorovým uspořádáním a výtvarnými prvky, tisk s prvky grafickými a symbiózou obrazu a textu až po kinetismus jako derivát prostorové grafiky a světelného sochařství.6
Tak či tak měla koncepce Laterny magiky vždy těžiště v experimentu, což se může zdát na první pohled jako protichůdné k směřování socialistické kultury, v níž se zrodila a působila a která spíše než věčné pokusnictví preferovala jednoznačnou a nekomplikovanou normu, jasné a přesné tvary a formy a v některých svých vývojových fázích tíhla k totalitě. Paradoxně to však byla právě experimentální povaha a mnohost forem, jež byla diktována státním požadavkem. V roce 1956 oslovilo Ministerstvo školství a kultury Národní divadlo v Praze, zda by mohlo vytvořit návrh Československého pavilonu na chystanou výstavu Expo 58 v Bruselu, pořádanou pod ústředním heslem Bilance světa pro svět lidštější.7 V témže roce byla zřízena samostatná vládní komise pro československou účast na světové výstavě, přičemž na finanční a organizační stránku dohlíželi zejména ministr kultury František Kahuda a náměstkyně předsedy vlády Ludmila Jankovcová. V architektonické soutěži získali cenu František Cubr, Josef Hrubý a Zdeněk Pokorný, kteří určili podobu pavilonu i expozice a podíleli se na všech fázích přípravy, včetně instalace. Hlavním scenáristou byl Jindřich Santar, jenž přepracoval původní libreto expozice Adolfa Hoffmeistera a podílel se na výběru umělců a spolupracovníků. Pavilon měl představit Jeden den v Československu, a to po všech stránkách. Měl ukázat vybrané sektory hospodářství, umění a kultury v jejich propojenosti, doložit úspěchy těžkého průmyslu a zemědělství a celkový, harmonický rozkvět naší země pod vedením KSČ, země, která je připravena obnovit předválečné obchodní kontakty.8 Téhož roku byl přijat návrh režiséra Alfréda Radoka a scénografa Josefa Svobody na „non-stop program kulturní síně“, který dnes známe pod názvem Laterna magika.9
Paradoxní vyznění je dáno tím, že experiment jsme zvyklí vnímat zejména jako synonymum progresivního přístupu ke světu, vzpomínajíce na původní avantgardní gesto, které chtělo dosáhnout nových estetických kvalit, nahlédnout věci z jiné perspektivy. Dobově však zastával dvojí, velmi odlišnou a velmi rozporuplnou podobu.10 Jedna z jeho poloh byla vázána na experimentum technického charakteru, tedy experiment, který má základ ve vědě a dovoluje nejen pokus učinit, ale zároveň ho podstoupit znovu, druhá pak byla spojována s pokusnictvím v duchu experientia, jenž je blíže dialogu a umělecké formě a tíhne spíše k bezprostřední zkušenosti, pozorování, zkoumání odlišné percepce. Touto podvojnou povahou experimentu se zabýval Jaroslav Volek na semináři o experimentu v umění, jenž se konal v následující dekádě – v březnu roku 1966. Volek v souladu s těmito dvěma základními vymezeními ukazoval, že lze hovořit o experimentu důkazovém, verifikačním, jehož cílem je ověřit vědeckou hypotézu: aby byl experiment účinný, musí existovat jeho metodologie, jeho výstupy jsou pak opakovatelné a mají i didaktický ráz. Zcela jiná východiska a cíle má experiment druhého typu, průzkumný, ověřovací; jeho základem je sondáž, dlouhodobý proces hledání (výsledku, postupu, ale i teoretického zobecnění) na základě prvotního nápadu.11 Volek ukazuje, že zatímco první typ experimentování náleží vědě a technice a vylučuje sloučení s uměním, druhý typ experimentu přesahuje do oblasti myšlení, tedy i umělecké tvorby (což však neznamená, že nemůže být vázán také na vývoj techniky a vědy).
Experiment, který zaštiťovala oficiální ideologie, je ve své podstatě velmi blízký významu přenesenému z přírodních věd, experimentu důkazovému – jeho cílem je opakovatelnost, standardizace, typizace. „Experimentální“ se v socialistickém systému proto mohlo stávat součástí oficiálního, totalizujícího diskursu: „experiment“ označoval politicky motivovaný pokus se všemi prověřovacími důsledky,12 byl vnímán jako nástroj vědy, který zabezpečí obyvatelům Československa ideální život a vhodně využitý volný čas. Oproti novátorství, nejistému výsledku a neustálému zakoušení nového usiloval tento typ experimentu spíše o vývoj, následnou unifikaci, nalezení průměru a jeho konzervaci, ale i o revizi socialistického systému a jeho kultury. Takto koncipované experimenty probíhaly nejen v kultuře (však i socialistický realismus lze v mnohém chápat jako experiment), ale i politice, ekonomice a v urbanismu nebo byly často sociální podstaty.13
V některých uměních, která jsou založena na technice, se experimentování vázalo na ideály pokroku a technického rozvoje; experimentace se pak stávala žádoucí a souzněla s dobovou rétorikou. Například ve filmu se mluvilo o „uměleckém experimentu, kterého mohla dosáhnout pouze znárodněná kinematografie“: ta měla ukázat jasnou a přesně vymezenou „cestu, po které by se měl ubírat celý náš film“.14 Filmový experiment byl ztotožňován s oficiální ideologií důkazu, cíle a artefaktu, jež se nikdy na nic neptá, ale je jasně vymezenou odpovědí. Hledačská poloha typická pro experiment umělecký se stávala součástí neoficiální tvorby. Postupně tak byl normalizovaný experiment vyvažován experimentem, jenž nemůže nikdy ztratit charakter otázky, trvajícím procesem, který jakmile se ustálí, je svým vlastním opakem. Protikladné polohy experimentu se začaly setkávat v jednom kulturním (oficiálním i neoficiálním) prostoru. Filmové umění se ocitalo v průsečíku oficiální tvorby s jejími nástroji, prostředky, principy i styly a poslání neoficiálních děl. Státní zakázka či financování, pro film nezbytné, byly spojovány s formálními experimenty, které však mohly jít proti prvotní představě jednoty, celistvosti a normovatelnosti. Podobně založená je i Laterna magika, pracující s filmem a využívající techniku jako svůj základní realizační, ale i výrazový prostředek.
Laterna magika se tak blížila – podobně jako kinematografie – prvnímu typu experimentu; souzněla s technickou progresivností a technooptimismem, jež byly v této době zásadní. Realizace výstavního pavilonu podléhala relativně malé kontrole, zato byla poměrně štědře finančně dotována ze strany státu, kterému na výsledné reprezentaci a prosazení se na světovém fóru velmi záleželo.15 Laterna magika byla nejen performativním představením, ale i sondou mezi nejrůznější technická řešení, která vedla k otestování a nacházení ideálních mechanismů, reprodukovatelných při každé repríze či na zájezdu. Testování probíhalo během bruselských představení a zejména v postbruselské éře jejího fungování. V roce 1958 byl bruselský program převezen do Československa, v témže roce měl premiéru v pražském kině Sevastopol. Později byla Laterna magika ustavena jako Výzkumná scéna Národního divadla a bylo založeno Experimentální studio Laterna magika, institučně spadající pod Československý film, které se zaměřovalo na vývoj filmových složek v rámci scénografie jednotlivých představení. V roce 1960 vznikl Druhý (zájezdový) program, jehož prezentace probíhala na zjednodušeném, rozkládacím systému. Multimediální Laterna magika z roku 1958 nebyla původně komplexním divadelním představením, jak ho známe dnes, ale sérií čísel a různých technik a technologií (během představení se střídaly počty, velikosti a tvary pláten, kombinovalo se promítání statického a pohyblivého obrazu, spojovali se živí aktéři, objekty a projekce atd.). Jejím cílem bylo předvést v zahraničí, že je Československo svobodné, progresivní, technicky a technologicky vyspělé, a potvrdit tak „správné“ směřování socialistické kultury. Představení uvedené na Expu 58 prezentovalo novou techniku, propagovalo československý průmysl pomocí dokumentárních filmů – byť byly často jen v roli kulisy –, představovalo dokonalé secvičení stroje a (tančícího) člověka, ale zároveň obsahovalo i čistě zábavní a oddechovou složku – hudební a performativní scény – a blížilo se tak novodobému cirkusu. Václav Havel v roce 1959 výstižně shrnul původní poslání Laterny magiky: „Zdá se, že Laterna magika vznikla se záměrem vytvořit originálním využitím různých technických možností vkusnou, živou a inteligentní estrádu. Vzhledem k propagační funkci kulturních programů na naší expozici v Bruselu byla pro tyto programy právě toto zdaleka nejpřijatelnější forma. Respektive jediná forma, která mohla jejich cíl po všech jeho účelových stránkách dokonale naplnit.“16 Ostřeji pak Laternu magiku hodnotil Ivan Sviták, který pět let po premiéře, v textu „Cesty filmového experimentu“, napsal, že nepřekročila „artistní číslo“, trvale se pokoušela pouze o „omráčení diváka technikou“, přičemž její obsah zůstával mizivý.17 V dochovaných materiálech z tiskové konference pořádané ku příležitosti uvedení Zájezdového programu v Londýně roku 1961 se jeden z účastníků vyjadřuje, že „[j]de o triumf bizarní techniky, která však sama o sobě je neplodná a člověka vyhání z jeviště.“
4 / Miroslav Klivar, Estetika nových umění. Praha: Svoboda 1970, s. 76.
5 / Mimo Hofmannových povídek (1962) se o to pokoušely až inscenace následující po Kouzelném cirkuse (1977) – přes jednotící dramatickou linii však velice často zachovávaly původní strukturu složenou z jednotlivých čísel.
6 / Ludvík Baran, Audiovizuální prostředky. Technika, tvorba, využití. Praha: SNTL 1978, s. 20)
7 / Výstava v Bruselu se uskutečnila po dvaceti letech od pořádání posledního, předválečného, Mezinárodního veletrhu v New Yorku. V ústředním hesle se odráží aktuální politická situace a naděje v mírovou budoucnost, spolupráci a solidaritu – přes proklamované vize byla poznamenána soupeřením dvou největších mocností, tedy Spojených států amerických a Sovětského svazu. O historii Expa 58 více viz Daniela Kramerová – Vanda Skálová, Realita bruselského snu. In: Tytéž (eds.), Bruselský sen. Československá účast na světové výstavě EXPO 58 v Bruselu a životní styl 1. poloviny 60. let. Praha: Arbor vitae 2008, s. 14–87.
8 / Konkrétněji: první program tvořilo 13 scén, které měly reprezentovat soudobý život v ČSSR (například čísla Děti, Československo), vztahovat se k historii (například J. A. Komenský, Praha) a vyzdvihovat národní jedinečnost (například Inspirace, Živé sklo).
9 / Dále viz: Jana Kratochvílová, Vývoj a charakteristika Laterny magiky jako specifické kulturní instituce. Praha: FF UK 1985. Helena Albertová, Josef Svoboda. Scénograf. Praha: Institut umění – Divadelní ústav 2012. Václav Janeček – Štěpán Kubišta, Laterna Magika aneb „divadlo zázraků“. Praha: Laterna Magika 2006. Eva Stehlíková (ed.) – Jiří Cieslar (et. al.), Alfréd Radok mezi filmem a divadlem. Praha: Akademie múzických umění – Národní filmový archiv 2007. Národní muzeum, Osobní fond Alfréda Radoka. Svatopluk Malý, Vznik, rozvoj a ústup multivizuálních programů. Praha: AMU 2010. Pavel Grym, Křižovatky experimentu, Divadlo, 1967, č. 3, s. 29.
10 / Rozporuplností a protikladností pojmu experiment se zabývá například text Jan Wollner, Hranice experimentu. Sešit pro umění, teorii a příbuzné zóny 8, 2015, č. 18, s. 7–24; ve vztahu ke kameramanské technice byl částečně rozpracován v knize Kateřina Svatoňová, Mezi-obrazy. Mediální praktiky kameramana Jaroslava Kučery. Praha: FF UK – MasterFilm – Národní filmový archiv 2016.
11 / Jaroslav Volek, O experimentu v umění. In: Experiment v umění. Sborník materiálů ze semináře 8. a 9. března 1966, Zámek Štiřín. Praha: Městský výbor socialistické akademie 1966, s. 1–2.
12 / Karel Sochor, Experimentální neboli pokusné sídliště. Naše řeč 47, 1964, č. 3, s. 189.
13 / Jako příkladné je možné vnímat experimenty s hledáním ideálního bydlení. Více viz Ladislav Zikmund-Lender, Experimentální sídliště Invalidovna. Hradec Králové – Zikmund: Zikmund Hradec Králové – Památkový ústav 2014. Markéta Žáčková, „Byl sice jistý plán...“. Výzkumný ústav výstavby a architektury (VÚVA) a experimentální bytová výstavba přelomu padesátých a šedesátých let dvacátého století. Sešit pro umění, teorii a příbuzné zóny 7, 2014, č. 17, s. 20–49.
14 / Jiří Hrbas, Za těsnější spolupráci filmových tvůrců. Film a doba 5, 1959, č. 7, s. 453.
15 / Jak upozorňují Daniela Kramerová a Vanda Skálová, nad přípravami výstavy, zejména nad ideovou linií obsahu, dozíral Ústřední výbor KSČ, nicméně jeho role byla oslabována výraznými tvůrčími osobnostmi, kterým šlo spíše o vytvoření kvalitní, moderní a mezinárodně akceptovatelné expozice. Daniela Krameová – Vanda Skálová, Realita bruselského snu. In: Tytéž (eds.), Bruselský sen. Československá účast na světové výstavě EXPO 58 v Bruselu a životní styl 1. poloviny 60. let. Praha: Arbor vitae 2008, s. 19–20.
16 / Václav Havel, O Laterně magice. In: Václav Havel, Spisy 3. Eseje a jiné texty z let 1953–1969. Praha: Torst 1999, s. 251.
17 / Ivan Sviták, Cesty filmového experimentu. Film a doba, 1963, č. 8, s. 401.
Knihu společně vydal Národní filmový archiv a Univerzita Karlova, Praha, 2019, váz., 412 stran.
P. S.
V Domě umění města Brna až do 27. července probíhá výstava Laterna magika: Dekonstrukce a aktualizace, která představuje současná díla inspirovaná Laternou magikou, unikátní filmové, fotografické a dosud nepublikované archivní materiály o Laterně magice. Na výstavě jsou vystavena díla současných českých umělců, jako Michal Kindernay, Jiří Žák, Jozef Mrva ml., Markéta Kuttnerová a Zbyněk Baladrán, či unikátní filmové materiály z představení pro Expo 58 nebo soudobá taneční instalace ve formě virtuální reality. Výstavu, za níž kurátorsky stojí filmové historičky Lucie Česálková a Kateřina Svatoňová a jejímž architektem je Zbyněk Baladrán, pořádá Dům umění města Brna společně s Národním filmovým archivem.
