Johann Sebastian Bach je jedním z nejnepochopitelnějších skladatelů v dějinách. Jak mohl tak vznešenou hudbu složit člověk, který vypadá tak obyčejně, tak neprůhledně – a občas netečně?
John Eliot Gardiner v dětství každý den míjel jeden ze dvou autentických portrétů J. S. Bacha na schodech v domu svých rodičů. Od té doby jej studuje a provádí jeho dílo a dnes je považován za jednoho z největších žijících skladatelových interpretů. V knize Hudba na nebeském hradě podrobně vysvětluje myšlenky, z nichž Bach čerpal, popisuje, jak pracoval, jak je jeho hudba konstruována a jak dosahuje svých účinků. A píše také o tom, jaký byl Bach člověk.
Ukázka z knihy
Hned po zahájení práce se Bachovy úvahy zabývaly harmonií. Zedler definoval univerzální harmonii jako „konformitu a harmonii všech věcí, protože ve světě se vše děje společně, a to ve vztahu jak k příčině, tak k následku“. Bach dodává: „Generální bas je nejdokonalejší základ hudby […] který vede ke správně znějící harmonii (Harmonie), ke slávě Boží a k přípustnému potěšení duše.“ Emanuel Bach popisuje tuto zaujatost podobným způsobem: zásadním aspektem otcova zájmu o harmonii byla plnohlasost (Vollstimmigkeit), jinými slovy způsob, jakým byl zahrnut kontrapunkt. Tady jsme opravdu u jádra věci, tedy u překročení vertikálních a horizontálních rovin zvuku. Určitě nikdo před Bachem nevyužíval tento průsečík takto plodně (a po něm tak činilo jen málo skladatelů): melodie se opírá o rytmus, který je obohacen kontrapunktem a spojuje se k vytváření harmonie, jež je složena z konsonance a disonance, které zachycuje posluchačův sluch. Podíváme-li se z jiného pohledu, je ohromující, jak harmonický pohyb podle všeho nese plný náklad melodických nápadů na vlastních ramenou. To vše je samozřejmě z teologického pohledu vysoce symbolické. Upozorňuje to na skutečnost, že slovo Vollkommenheit – kromě toho, že znamená „dokonalost“ – má ještě podtón „úplnosti“. Tento koncept vyváděl z míry nejhlasitějšího Bachova kritika Johanna Adolpha Scheibeho, jenž měl za to, že moderní skladatelé „pouze umísťují pod melodii doprovodné hlasy“. Dokonalost pro Bacha znamená znalost „nejskrytějších tajemství harmonie“. Jeho dovednost při jejich objevování byla vášní – téměř posedlostí – a „nikdo nedokázal dospět k tolika invenčním a neznámým myšlenkám z jinak zdánlivě suchých triků, jako se to dařilo jemu“. O procesu osvojení si těchto dovedností se můžeme dočíst v různých komentářích roztroušených ve spisech Emanuela Bacha. V zásadě nemluví ani tak o tom, co spustilo úvodní jiskru (inventio) v otcově mysli, spíše představuje záplavu způsobů, kterými ji otec rozvíjel (elaboratio):
Byl v zásadě samouk a učil se studiem „děl slavných a zdatných skladatelů své doby a z plodů své reflexe o nich“.
„Skrze vlastní studium a přemýšlení se už v mládí stal čistým a zdatným skladatelem fug.“
Když hrál novou skladbu z listu, tak „díky skvělé znalosti harmonie“ byl schopen okamžitě změnit trojhlasou texturu na úplný kvartet – a to vše „na základě řídce číslovaného partu continua […] činil tak v dobré náladě a věděl, že by mu to skladatel neměl za zlé“.
„Když poslouchal bohatou a mnohohlasou fugu, dokázal záhy říct – po prvních vstupech témat –, jaké kontrapunktické prostředky bude možné použít a které z nich skladatel má použít. Stál jsem vedle něj a on mi tlumočil své domněnky, a když se jeho očekávání naplnila, radostně mě dloubnul.“
Jako šachový velmistr dokázal Bach předvídat všechny další myslitelné kroky. Bylo by zajímavé se dozvědět, zda někdo takto přesný a tak bezpečně si jistý figurami a strukturami byl zvyklý tyto schopnosti uplatnit i v jiných oblastech (existovala například nějaká „harmonie“ ve způsobu, jakým vedl své účty a účetnictví?). Bach byl zřejmě jedinečný v tom, jak odhaloval prchavost božské jiskry, která pro něj, jak říká Dreyfus, byla základem hudební a lidské zkušenosti a jíž se pilně ve své náročné práci věnoval.
Další zdroj, který uváděl do pohybu jeho imaginativní schopnosti podobné bodu 3, známe ze zápisu, jejž v roce 1741 zaznamenal někdo z Gottschedova okruhu. Theodor Leberecht Pitschel mohl mít na mysli výhradně Bacha seniora („onen slavný muž, který se v našem městě těší nejvyššímu uznání“), když ukazuje, že „nespěchá […] zalíbit se ostatním […] své tóny mísí až poté, co zahraje něco z tištěné či napsané stránky, co je podřadnější než jeho myšlenky, a uvede [tak] do pohybu sílu své představivosti [Einbildungskraft]. Jeho nadřazené myšlenky však jsou důsledkem těch podřadných.“ To je podobné praxi Händelově. Oba si půjčovali hudební nápady jako pobídku k větší invenci, ovšem s drobným rozdílem. Bach adaptoval Vivaldiho ritornelové návrhy a permutovaná fugová témata předchozí generace, jednoznačně největší díl jeho výpůjček ovšem pochází z jeho vlastních děl. Dochází tak k rozšíření a transformaci, což vše představuje jeho hledání dokonalosti. Naproti tomu Händel si z vlastního díla vypůjčoval hlavně zřejmě z toho důvodu, aby ušetřil čas a trápení. „Vykrádal“ ovšem jiné skladatele mnohem extenzivněji než Bach, zejména poté, co dosáhl středního věku. Dokázal však tyto „výpůjčky“ transformovat tak radikálně, že v zásadě vypadaly jako nové. Odtud pochází popis, který se připisuje Williamu Boyceovi, a sice že Händel „si bere od druhých pouhé kamínky, ale vyleští je tak, že jsou z nich diamanty“.
* * *
Když na stole ležel nový text, musel Bach uvážit, jaká je jeho forma a v jaké míře ji bude nucen replikovat v hudebních strukturách, nebo zda ji může svobodně změnit. Na rozdíl od Johanna Kuhnaua nebyl Bach talentovaným lingvistou, tudíž mu rada předchůdce – máš-li za úkol zhudebnit text v próze, měl bys uvážit daná slova i v dalších jazycích a odtud si vzít inspiraci – nebyla moc platná. Existovalo-li blízké porozumění mezi ním a libretistou, takové problémy přirozeně většinou nevznikaly. Například jeho spolupráce s mladou, dvakrát ovdovělou salonní lipskou básnířkou Christiane Mariane von Zieglerovou, byla intenzivní, ale netrvala dlouho, možná proto, že změnil text devíti jejích kantát, aby vyhovovaly jeho vlastnímu záměru (viz kapitola 9). Jejich původní tvar se objevil, až když je v roce 1728 vydala. Jednoznačně nejčastějším Bachovým literárním partnerem byl Christian Friedrich Henrici, který se obvykle uvádí pod pseudonymem Picander. Buď proto, že se podvolil, nebo na základě vyjednávání Bach obvykle připustil, aby počet Picanderových veršů rozhodl o počtu vět, do nichž pak svou hudbu „nalil“. To také umožňovalo, aby přízvukové vzorce textu diktovaly výběr metru, ovlivňovaly rytmus jeho tematických motivů a poněkud nepřímo i výšku, tonalitu, a dokonce instrumentaci. To vše vyplývalo z Bachova čtení textu a bylo s ním v základní shodě a víceméně odpovídá poněkud růžovému Emanuelovu líčení otcových metod, když komponoval „kostelní věci“ (Kirchensachen): „Pracoval oddaně, řídě se obsahem textu, aniž by přitom podivně překrucoval slova či některá z nich zdůrazňoval na úkor celkového smyslu, jejichž důsledkem se často objevují směšné myšlenky, jež někdy vyvolávají obdiv lidí, kteří se považují za znalce, přitom však jimi nejsou.“
Emanuel ovšem nepopisuje, jak to vypadalo, když se jeho otec rozhodl se podvolit méně. Lišila-li se Bachova interpretace lekcionáře od Picanderovy (či poetické parafráze nebo expozice jiného libretisty) a jeho vlastní myšlenkové modely vedly k alternativní struktuře, nebyl vždy nakloněn tomu, aby se podřídil. V takových případech Bach v plné míře odhaluje celou šíři vlastních hudebních ambicí, a to interpretovat text a najít význam ve světě kolem sebe. V tomto bodě mu žádný autor ani libretista nemohl zabránit použít jeho přirozené nadání, aby jak říká Birnbaum, získal „imaginativní vhled do hlubin světské moudrosti“. Jeho riskantní strategie mohly vést k naprostému ignorování konvenčních náležitostí (propriety) ve výstavbě poetického textu – kniha pravidel je pomyslně defenestrována a končí kdesi dole na ulici. Někteří kritici takové procedury považovali za nepřípustné, prokazovaly jeho tvrdohlavost a umíněnost. Hlavu si s ní lámali i ti nejnadšenější podporovatelé, kteří mnohem ochotněji než on souhlasili s konvenčními koncepty toho, co je „přirozené“ a „rozumné“. Emanuelův popis otcových melodií je nesen jistou zmatečností, ale i obdivem: hovoří o nich jako o „podivných, ale vždy rozmanitých. Invenčně jsou bohaté a nepodobají se žádnému jinému skladateli.“
Jedním takovým příkladem, kdy Bach vzal věci do vlastních rukou, je takzvaná Smuteční óda (Trauer-Ode, BWV 198). Tuto kontroverzní objednávku realizoval k bohoslužbě po smrti královny Kristýny Eberhardýny, kurfiřtky saské. Ta měla politický rozměr. Královna Kristýna byla v Sasku široce uctívána, neboť na rozdíl od zesnulého manžela a syna, kteří konvertovali ke katolicismu (což mnoho lidí v té době považovalo za cynickou snahu vyhovět podmínkám polské koruny), ona zůstala věrna luteranismu. Bachova hudba je důstojná, hluboce působivá, má atmosféru. První věta se stylisticky a emočně podobá úvodnímu chóru Matoušových pašijí, uvedených jen několik měsíců předtím. Zádušní bohoslužba byla sloužena v univerzitním kostele 17. října 1727, partitura byla ovšem dokončena až 15. října, čímž zbývaly pouze dva dny na opis partů a zkoušení. Bach zhudebnil text jako kantátu, složenou ze sborových částí, árií a recitativů. Ocitl se tak na tenkém ledě. Univerzitní kostel nepatřil k jeho oblíbeným místům, navíc nezhudebňoval slova nějakého starého kantátového nádeníka, ale respektovaného univerzitního profesora Johanna Christopha Gottscheda, vůdčího obhájce reformy písemnictví, který byl v Lipsku oslavován jako představitel racionální literatury. Problém byl v tom, že z jeho smuteční ódy se vyklubala mdlá směsice banalit, falešného sentimentu a směšno-vznešených rýmů. Bach prostě ignoroval formální uspořádání přísně osmiveršových strof s pravidelným rýmovým schématem (abba) i Gottschedovy narážky v textu týkající se náležitého zhudebnění. Jeho provinění spočívalo nikoli v lhostejnosti ke vznosnému tónu Gottschedova textu, ale ve způsobu, jakým ho nahradil a zatlačil do pozadí. Johann Adolph Scheibe, který byl dle očekávání nadšeným Gottschedovým obdivovatelem, nás zpravuje o tom, jak měl text zhudebnit – měl se vyhnout všem výstřelkům, například modulaci do vzdálených tónin či „použití nekonečné masy metafor a figur“. Ovšem právě díky těmto metaforám a figurám je Bachova hudba tak působivá. Při jedné příležitosti, kdy mu Gottsched nabízí nadprůměrné čtyřverší – „Třesoucí hlas zvonů / k znepokojení přivede naše duše neklidné / svým rozhoupaným bronzem / nám kosti i cévy pronikne“ –, odpovídá Bach památným způsobem. Čekali bychom, že bude napodobovat zvuk pohřebních zvonů, on ovšem přichází s mimořádnou instrumentální paletou: páry fléten, hobojů, (neobvykle) viol da gamba a louten vedle smyčců a continua. Úžasné je ovšem to, co s těmito kontrastními instrumentálními barvami provede v pouhých jedenácti taktech. Nejprve uvede každou z jedenácti vrchních linek jednu po druhé, přičemž každá evokuje zvon jiné velikosti – od nejmenšího ztvárněného stepujícím vyzvánění fléten k drženému zvuku zvonů střední velikosti u hobojů a oparu smyčců v pizzicatu až k hlubokému, sytému zadunění větších zvonů v gambách a continuu, které znějí zlověstně v pravidelných kvartách a kvintách. V tomto okamžiku jsme se posunuli od zmenšeného septakordu D v hoboji prostřednictvím malé septimy do c moll a k noně na e. Poté, pod třetím obratem dominantního septakordu na cis, přichází náhlý (a podle standardů té doby nepřípustný) otřes zpět od eis k a v basu a pak zvony jeden po druhém ve stejném pořadí, v jakém začaly, také zmizí. Tato tonální analýza zřejmě napovídá, že s královninou smrtí čas přestal fungovat ve své obvyklé Bohem dané pravidelnosti – a s jejím odchodem se přirozený svět ocitl vzhůru nohama.
Scheibova či Matthesonova přímá i nepřímá kritika, i když je ohraničena jejich konceptuálními omezeními, nabízí ve svém úhrnu měřítko, podle něhož lze posoudit míru neporozumění Bachově hudbě: jak mohl tak zatvrzele ignorovat jejich snahy racionalizovat a katalogizovat náležité a sluchu lahodící kompoziční styly? Lze si pouze představit, jak nezáživná by byla Scheibova „správná“ reakce ve vztahu ke zhudebnění tohoto textu. Pravdou je, že stylistická nevhodnost (impropriety) je znamením Bachova přístupu k invenci v kultuře, která nebyla vybavena k tomu, aby si poradila s jeho originalitou. O Scheibem Birnbaum říká, že se „snažil zhnusit Bachova díla jemným uším“. Imaginativní bohatost Bachovy hudby – jedna z kvalit, kterou dnes obdivujeme a vychutnáváme si ji (možná v důsledku toho, co jsme se naučili z pozdějších kompozic) – se tvrdě střetávala s kulturními hodnotami jeho doby a podrývala široce přijímané myšlenky dekora.
Matthesonovu a Scheibovu kritiku zhoršoval fakt, že oba byli průměrní skladatelé. Mattheson se nejprve jevil slibně) brzy však utekl k teoretickým spisům. Některé jsou sice bystré a pomáhají zaplňovat mezery v poznání, jak skladatelé v té době fungovali, Mattheson se však stal tlučhubou ohromující pompéznosti a nadutosti. Scheibe působí jako zahořklá lidská skořápka, stravovala ho závist a liboval si v zesměšňování a pomlouvání kolegů. Jeho pohrdání neunikl ani Mattheson, ač obhajoval podobně „vědecký“ přístup k hudbě. Scheibe ovšem svou kritiku velmi ochotně odvolal v okamžiku, když ten, na něhož jeho kritika cílila, projevil byť jen sebemenší zájem jeho hudbu provozovat. K tomu došlo až poté, co nešťastnou náhodou přišel o oko při práci se svým otcem, varhanářem v Lipsku. Měl vzdělání hudebníka, ale nepodařilo se mu získat ani jedno varhanické místo, o něž se ucházel (včetně místa ve Freibergu roku 1731, kam ho doporučil sám Bach), takže se vedle skladatele rozhodl stát i hudebním kritikem. Roku 1737 publikoval článek, v němž pranýřoval Bachovu hudbu jako „bombastickou“ a „zmatenou“ a hovořil o něm pejorativně jako o „muzikantovi“ (Musikant, správný termín by byl Musikus, tedy ten, který použil v názvu čtrnáctideníku Critischer Musikus, jejž založil).
Sir John Eliot Gardiner (* 20. dubna 1943) vystudoval historii, arabštinu a středověkou španělštinu na King's College v Cambridge. V roce 1966 založil sbor Monteverdi Choir, v roce 1978 soubor English Baroque Soloists a v roce 1990 Orchestre Révolutionnaire et Romantique. Natočil více než 250 alb, z nichž většinu vydaly společnosti Deutsche Grammophon nebo Philips Classics. Řada nahrávek získala významná odborná ocenění, včetně dvou Grammy. Několikrát dirigoval i Českou filharmonii. Naposledy 29. listopadu 2020 na jednom z adventních koncertů bez publika (kvůli probíhající pandemii koronaviru.
Dauphin 2021, přeložil Tomáš Jajtner, brožovaná, 704 stran
